Автор: Julia Shuvalova (Юлия Н. Шувалова), 2004
Англичане любят классику. Это очень практично: вас никто и никогда не сможет упрекнуть в дурновкусии, если вы скажете, что обожаете Моцарта. То же о живописи: можно не любить современное искусство, но титаны Возрождения – это совсем другое. Здесь не нужно додумывать, – здесь можно только восхищаться.
Первая крупная выставка раннего творчества Рафаэля Урбинского на английском берегу, организованная лондонской Национальной Галереей, показательна именно в смысле вышеозначенного отношения к достоянию мировой культуры. Народ валил валом, – так, что музею пришлось указывать в билете время посещения, около получаса, в течение которого вы могли вдоволь насладиться прелестью Мадонн и точностью эскизов для множества полотен, написанных Рафаэлем между 1500 и 1513 гг. Название экспозиции – «Из Урбино в Рим» – говорит само за себя: ее задача – проиллюстрировать процесс становления творчества гениального итальянца от начала его работы в мастерской в Урбино до переезда в Рим, ко двору ренессансных пап. В то же время его популярность вполне объяснима тем фактом, что на фоне Микеланджело и Леонардо Рафаэль – наиболее постижимый. Его Мадонны не улыбаются так загадочно, как Джоконда, а фигуры не выворачивают суставы в экспрессии. Его живопись приятна и приносит успокоение и при этом отличается удивительными по силе колоритом и игрой светотени.
Первый зал самого нижнего этажа Крыла Сейнсбери посвящен времени, что Рафаэль провел в мастерской своего отца, придворного живописца герцогов Урбинских, до переезда в Перуджу в 1502, где он немедленно попал под влияние Пьетро Перуджино и Пинториккьо. У первого он перенял уже упомянутую теплоту и приятность, у второго – декоративность. Первый зал поэтому логично отводит главное место их живописи, вкупе с несколькими работами Джованни Санти. Из работ Рафаэля здесь экспонируется приписываемый ему процессионный крест (ок. 1498-1502), отличающийся исключительной проработкой деталей.
Второй зал продолжает тему первого, но уделяет гораздо большее внимание работам самого Рафаэля в 1500-04 гг. В это время он работает не только для Перуджи и Урбино, но и небольшого Читта ди Кастелло, где он сменил ведущего живописца Луку Синьорелли. К этому периоду относится «Мадонна Конестабиле» (1502), привезенная из Эрмитажа.
Экспозиция третьего зала вызвала споры критиков. Он посвящен первому знакомству Рафаэля с Флоренцией и творчеством Микеланджело и Леонардо. Из работ последних, которые Рафаэль потенциально видел, здесь представлены следующие: эскиз мужской фигуры, сделанный Микеланджело для фрески «Битва при Кашине» в Палаццо Веккьо (ок. 1504-5); и два полотна Леонардо – «Богоматерь с младенцем и кошкой» (ок. 1481) и «Богоматерь с младенцем и святыми Анной и Иоанном Крестителем» (ок. 1499-1500). Работа во Флоренции, во-первых, открыла для Рафаэля трехмерную живопись, а, во-вторых, здесь он впервые начал делать эскизы обнаженных мужских фигур, что подтверждают пять зарисовок 1505-6 гг. Недовольство критиков, главным образом, состоит в том, что на фоне Микеланджело и Леонардо Рафаэль выглядит уж слишком блекло. В ответ на это можно лишь возразить, что, не приехай он во Флоренцию, гений Рафаэля, каким мы представляем его по «Афинской школе» или «Сикстинской Мадонне», мог никогда бы не раскрыться, и произошло это во многом под влиянием упомянутых титанов. Упорство, с каким он вместе со своим флорентийским другом Бастиано да Сангалло копировал микеланджеловский картон, наводит на мысль, что он и сам прекрасно отдавал себе отчет в недостатках своего стиля. Для того чтобы их исправить, он и жил во Флоренции подолгу.
Впрочем, жаловаться ему было не на что: его имя, прославленное работами в Урбино и Перудже, уже было на слуху у богатых флорентийских купцов, которые активно эксплуатировали теплоту и гуманность рафаэлевского стиля, заказывая портреты и изображения Мадонн. В четвертом и пятом зале представлены все основные полотна флорентийского периода (1504-08), до отъезда в Рим. «Мадонна Ансидеи» (1505), «Мадонна Бриджуотер» (ок. 1507), «Дама с единорогом» (ок. 1505-6), «Святая Екатерина» (ок. 1507), а также серия картонов для алтаря в Галерее Боргезе (1507) показывают нередко прямое заимствование технических приемов у Леонардо, с их последующей авторской адаптацией. В частности, «Дама с единорогом» и зарисовки к ней ясно указывают на знакомство Рафаэля с «Джокондой».
В четвертом зале эскпонируется и недавнее приобретение Национальной Галереи, – «Мадонна с гвоздиками» (ок. 1506-7). Прежде чем окончательно войти в собрание НГ, она совершила путешествие по всей Британии, с остановками в Кардиффе, Манчестере и Эдинбурге. Ни изображение Мадонны, ни собственно символика полотна не являются вполне традиционными для Рафаэля. Это, возможно, самая камерная из всех его Мадонн, предположительно написанная по заказу вдовы, уходящей в монастырь. На возможность подобной трактовки наводит как размер картины (29 х 23 см), так и сюжет: богоматерь сидит подле окна с младенцем Христом на коленях, и оба держат в руках гвоздики. «Странность» полотна в том, что гвоздика символизирует, с одной стороны, раны Христа, а, с другой, является и эмблемой брачного союза. На этой картине, таким образом, богоматерь представлена по отношению к Христу не только как мать, но и как невеста, – это, безусловно, весьма оригинальный взгляд на старую тему. Искусствоведы разделились во мнениях относительно авторства Рафаэля, однако детальный сравнительный анализ его подтверждает.
Последние два зала освещают «римский» период, с 1508 по 1513 г. Приехав декорировать папский дворец в Ватикане по приглашению Юлия II, Рафаэль начал с его частной библиотеки, для которой он выполнил фреску «Диспут» (ок. 1508-9), за чем последовал контракт на роспись всех папских апартаментов. В это же время он сотрудничает с литографом Маркантонио Раймонди, который, в частности, делает копию с «Избиения младенцев» (ок. 1510). В седьмом зале мы видим четыре всемирно известных полотна: «Автопортрет» (ок. 1506), «Мадонна Альба» (ок. 1509-11), «Портрет папы Юлия II» (сер. 1511) и «Ла Донна Велата» (1512-13). В Риме манера Рафаэля окончательно кристаллизуется, приобретя вдобавок мягкость венецианской живописи, с которой он имел возможность хорошо ознакомиться в эти годы. В то же время, оказавшись столь близко к колыбели цивилизации, Рафаэль не мог не впитать дух античного Рима, что явно демонстрируют его работы после 1513 г., не представленные на выставке.
- - -
Экспозиция работ Эдгара Дега представляет собой яркий контраст с выставкой Рафаэля, прежде всего с точки зрения их пространственной организации. К сожалению, весь эффект, который НГ стремилась произвести, демонстрируя британцам и гостям Лондона творчество Рафаэля, исчезает, как только вы вступаете под низкие своды Крыла Сейнсбери. Здесь, ненароком наступая кому-то на ногу, вы вынуждены вставать в очередь, чтобы получить возможность разглядеть очередной эскиз. Безусловно, русский посетитель с тоской вспоминает галерею ГМИИ или просторные залы Эрмитажа, где Рафаэль производил бы куда большее впечатление. Не помогают даже «часы посещения», предписанные билетом, поскольку ценителей классики все равно больше, чем могут вместить миниатюрные комнаты.
На выставке Дега все куда проще: и людей меньше, и картины не самые известные, и почти каждую вторую копируют дальневосточные девушки, вооружившись альбомом и цветными грифелями. Да-да, пока европейцы наслаждаются «классикой», постигая живопись Ренессанса, не-европейцы упиваются творчеством тех, кто в большей степени, нежели титаны Возрождения, повлияли на современное искусство. На выставке представлены как широко, так и малоизвестные полотна Дега, включая «Портрет Элены Карафа» (ок. 1875), «Причесывание» (ок. 1896) и «Русские танцоры» (ок. 1899). Конечно, нужно быть очень большим знатоком искусства или просто почитателем импрессионизма, чтобы и в размытых лицах Мадонн второй половины 19 века увидеть ту же приятность и красоту, которые так восхищают нас при взгляде на полотна Рафаэля. Дега – это искусство для интеллектуалов, не случайно и эскпозиция названа «Искусство в процессе»: художник хорошо известен тем, что любил снова и снова возвращаться к своим полотнам, чтобы улучшать и перерабатывать. Зачем? – вот главный вопрос, который вы не перестаете себе задавать, взирая на его полотна.
Бесспорно, за три с половиной столетия, от Рафаэля до Дега, само отношение к живописи изменилось. После европейских революций 19 века и накануне Первой мировой войны Мадонны стали эмансипированными, пили абсент и проводили вечера в парижских кафе. Размытые черты лица, нарочито обнаженные тела, длинные волосы – это знак времени, символ уязвимости перед внешним миром и боязни перемен, и здесь индивидуализм и экспрессия модели проявляются едва ли не в большей мере, чем в эпоху Возрождения. Дега, как и все прочие импрессионисты, куда ближе нашему времени, чем Рафаэль. Однако, как это часто бывает, люди закрывают глаза на происходящее вокруг и обращаются к тому, что дает им покой и веру. Я уходила из НГ со странным ощущением, что вокруг Дега не будет такого ажиотажа, как вокруг Рафаэля. И дело не только в том, что англичане первый раз принимают итальянского гения на своем берегу. Рафаэль – это приют душ измученных терроризмом посетителей музея. Когда люди обращаются к классике, им нужен мир. А когда наступит мир, тогда они задумаются о революции.
