© Julie Delvaux 2006-7

It is interesting to notice that in 2005 two film-makers looked at the ‘last days’ of a famous person. Gus Van Sant (Last Days) followed a man-who-looked-like-Kurt-Cobain, while Mark Rothemund (Sophie
Scholl – The Last Days) told the story of the emblematic figure of the German anti-fascist movement. One can more or less confidently say that both directors wanted to ‘demythologise’ their protagonists, but here the similarity between two films ends. Cobain’s death is still under the veil of mystery. Rothemund was more fortunate: his film is based on the newly discovered archival resources. The film had won two prizes at the Berlinale 2005 and was shortlisted for an Oscar in 2006.

Rothemund’s Sophie Scholl is one of several films about the Resistance group The White Rose in Munich that German directors had done in the past. Two other films included Die Weisse Rose and Fuenf letzte Tage, both filmed in 1982 and both starring Lena Stoltze as Sophie Scholl. Marc’s film, however, is a good treat to all students of the Second World War history, as his film is based on archival material and memories. The viewers are also in for the experience of almost palpable realism. The film is set in the same buildings, and the crew went the extra mile to obtain the weather reports for February 1943. Turned out, the weather was warm and sunny.

In brief, in mid-1942 several medical students began to print leaflets containing damning information on the Nazi atrocities at the front. The main five members were all men: Willi Graf, Christof Probst, Alexander Schmorell, Hans Scholl and Kurt Huber. By February 1943, five leaflets had already been distributed. It was on 18 February 1943 that Sophie, Hans’s sister, volunteered to help her brother to distribute the sixth leaflet at the University of Munich. Later that day they were captured, a quick trial followed, and on 22 February Hans and Sophie, together with Probst, were condemned to death and executed the same day.

Marc’s film is unique in that it is based on the previously unknown archival resources. In 2003 the Bundestag archives were opened that contained interrogation minutes for the White Rose trial. To his unvaining surprise, Rothemund was given a permission to photocopy those documents. The bigger surprise came when he began to read them: “On the first page I read: she was lying. She was saying: I did not lay there those leaflets. And I realised: this speaks a person who fights for her life”.

The painstaking process of research for the film, which included many interviews with friends and relatives of the White Rose members and of whose who were involved in the trial (like a son of Inspector Mohr), was carried out for a purpose. Despite the fact that in Germany Sophie Scholl has long been perceived as a hero, with time she became ‘like a monument, a martyr’. The interrogation minutes that surfaced in the Bundestag archives showed Sophie as a human being. Admittedly, they seem to have only further strengthened her heroism.

* * *

In the past few years Germany has shown a strong interest in bringing to screen the reflections on the Second World War. Following the success of the last days of Hitler’s clique in Der Untergang (2004), Rothemund presented a story of the last days of Sophie Scholl, a figure opposite to that of Hitler. In fact, however, both Der Untergang and Sophie Scholl are the part of the larger trend of the past several years. Together with Van Sant’s Last Days, and also such films as Ray and TV series Elvis Presley – The Early Years, one may notice an increased interest in the well-known people “the way they really were”. Hence we see Sophie Scholl who denies her distributing the leaflets; Ray Charles who suffers from drug addiction and hallucinations; Hitler and his gang who continue to uphold their “ideals” even when they have already been defeated.

This looks quite close to revelations of contemporary celebrities who are dying to prove that they are as ordinary the mortals, as anyone else. And yet Godard’s thesis from Notre Musique remains as true as ever: only imaginary is certain. Rothemund’s attempt to render Sophie of her “heroic” halo is well-understood and needs no justification. His research resulted in a sensitive script by Fred Breinersdorfer, who brilliantly reconstructed the drama of interrogation and the trial. The unintrusive yet attentive camerawork highlights the top performances from today’s leading German actors. However, heroic halo not only remains, it may even have become brighter, – because Sophie’s heroism is, after all, a fact. Rothemund’s achievement has been in making an attentive viewer realise that heroes are still human. They love life and perhaps even more so because they are prepared to die for it.

* * *

As we continue talking with Marc, I ask him exactly how he decided to become a film director. “I didn’t decide it”, he says. He is the son of a German TV director. “My parents divorced when I was very young, and I lived with my mother. When I wanted to see my father, I had to go and spend my holidays with him on the set. And it was then that I discovered what a great joy it is when in a team you make a movie”.

Learning the art of cinema from the very beginning was tough, but for Marc every stage was a challenge, to which he was keen to respond. Moving from a team assistant, ‘cooking hundreds of litres of coffee’, to a TV director and eventually to an assistant director on a big-budget film was a probing of his interest in cinema. His first feature was an acclaimed Love Scenes from the Planet Earth, which was followed by The Ants in the Pants (aka Only Two of Us) – a homage to the teenage comedies, like American Pie.

I ask Marc about his favourite film or director. His response comes in immediately: “Yes, I remember this because my parents got divorced when I was four or five years old and the first film to which I bought a ticket and went to see several times was Kramer against Kramer by Sydney Pollack, with Meryl Streep and Dustin Hoffman. It was just so real! But I also like Robert Altman and Todd Solondz”.

But it is undoubtedly his work as an assistant director on Puccini and Farinelli Il Castrato (both directed by Gerard Corbiau) that expanded his experience of cinema and paved the road to his own directorship. I have seen Farinelli enough many times for it to become one of my favourite films. It was not only big-budget, but also an international feature, and was nominated for an Oscar in 1994. What did working on it teach Marc?

“Oh, it was really important because I had to direct the audience”, he begins, evidently happy to revive those memories. “We filmed in a small German town, and I was the only member of the crew who spoke German. And Stefano Dionisi who played Farinelli stood on stage and tried to sing, like he was a great opera singer. It sounded so bad!” he shakes his head, smiling. “And in the script he sings so well that people faint when they hear him. So, I stood on stage next to him, and I had to explain to the extras: УThis will not be his voice! You have to imagine that he is a great opera singer. You will not hear his voice!”.

While I commend his effort, he adds: “Yes, it taught me that I could do it, that I could actually direct people. And Stefano and I are great friends these days”.

© Julie Delvaux 2006
I spoke to Dave McKean in March 2006 when he came to Manchester to the premiere of his film MirrorMask at the Cornerhouse. The film that received awards at the Locarno and Sarasota Film Festivals in 2005 is about Helena, a girl who lives and tours with her family’s circus but wishes – like all teenagers – that she could be able to break free into the ‘real’ world. What happens instead is that she finds herself on the journey into the Dark Lands, in quest for a powerful object, the MirrorMask, to save the Queen of Light. On her way she encounters sphinxes, monkeybirds, strange objects a-la Henry Moore sculptures, and the omnipotent and dangerous Queen of Darkness. As the film progresses, Helena’s task becomes not only to find the MirrorMask, but also to escape the Dark Lands.

MirrorMask is yet another fruit of long-lasting collaboration between McKean and Neil Gaiman. The duo has been working together since the 1980s, enriching the world with one of the best-loved and original comic books, Sandman. McKean, a distinguished artist, has produced numerous works, among which are book illustrations, tarot cards and posters, promotional campaigns for brands, like Smirnoff and Sony, and films, like Sleepy Hollow (dir. Tim Burton). Although MirrorMask is his first feature, he made several shorts in the past, and, on top, he owns a jazz record label together with saxophonist Iain Ballamy.

MirrorMask may be one of the most original films of the recent years and at the very least is a compelling achievement on the part of McKean who wanted to transfer the surreal images, so often found in his drawings, on screen. There are several reasons for his opting for surrealist imagery in the film’s cinematography. On the one hand, his own artwork has been influenced by this art movement; on the other, surrealist artists were dedicated explorers of the realm of dreams, and Helena’s journey, as we eventually find out, was also a dream.

The dream-like, phantasmagorical type of story was in part dictated by the Jim Hanson Company, who provided the budget for the film. But you wouldn’t expect anything too realistic from Gaiman&McKean. “We ended up with a long email conversation and a kitchen table full of books, and CDs, and sketches, and bits of dialogue, and notes…I really wanted to build a city and wander round it, and Neil fancied doing something that was basically ‘The Prince and the Pauper’”.

In Dave’s words, he didn’t want to settle a film in one place, and, to add subtlety to the theme of dreamy peregrinations, a wandering circus thus became a metaphor for his vision. He does love circuses, both lavish performances of the Cirque du Soleil and little odd family troupes, travelling along the South Coast of England, where the artist lives. Some circuses or acts are the true gems, and finding them may be quite fascinating in itself. But whether big or small, these troupes of artists are always changing places, and their constant drifting in space and time was an inspiration for McKean.

The same sense of unsettledness is conveyed through the score composed by Iain Ballamy that intertwines Indian and Middle European music with tango, folk, and jazz. Fellini’s cinematic wanderings and Bunuel’s imagery also influenced the film to some extent. Ultimately, McKean’s goal was ‘to try and do some things that did not look literal. Most fantasy stories are sort of very realistic, and it’s great and extraordinary technical achievement, but… I wanted to do something that was non-literal and a bit more abstract’. It wasn’t difficult in some way, as McKean had a clear vision of what he wanted to achieve: ‘Basically a lot of my work is collage, and making the film is a kind of collage as well… so in that respect it was easy’.

What was not easy was, in particular, dealing with computers. The four Mackintoshes that the crew used for editing were named after the Beatles. ‘I was John’, says Dave, ‘and that was OK… But then we needed a fifth one, and our technical manager called it Yoko. And they all just refused to get on from then on. The Beatles broke up!’

From the start till the end, MirrorMask is about connections and contradictions between ‘reality’ and ‘image’. The prevalence of one over another is frequently debated and never ceases to attract interest. For McKean, known for his darkish ethereal images, which he lavishly brought to screen in MirrorMask, this question must have been particularly intriguing. So, ‘what is more certain: reality or image?’ I ask Dave.

‘I think most of my work, and this film is as well’, he replies, ‘it’s about that connection between what is the present, what is right now. We’re now talking here, we actually know this… But everything else – what we just did, walking in through the door, and an hour ago, and five hours ago, this now doesn’t exist anymore. It only exists in our memories, and so as far as I’m concerned it’s already up for debate, and it’s already a fantasy. And what will happen in a few hours time is also a fantasy. And we’re surrounded by it, and we have dreams, we have thoughts, and you have interpretation of what is going on right now, and I have a different interpretation. So, we’re sort of surrounded by this ball of fantasy, and it’s basically a fantasy, or dream, or imagination, or interpretation, any of those things. And so, that’s interesting to me, exploring the link between this tiny little nucleus of reality in the centre, and this great ball of imagination around it’.

Nevertheless, McKean’s work has always been about real life, as we normally understand it. I asked him to describe the imaginary world that he has been creating as an artist. ‘My own world is just trying to make sense of the real world’, he says. ‘I don’t like the sort of science-fiction art and fantasy art that is just about goblins and fairies and spaceships. I don’t really see the point of that. It’s entertaining and it’s fine, but I couldn’t do it. I needed to be about people, people who I have to deal with every day, and that’s what I’m interested in, I’m interested in what people think and how they think, and the things that they believe in, and desire, and are frightened of. So I’m interested in that side of life, really. And then I’m trying to sort of look at those things from a different point of view, or from metaphor, or from dreams, or from these other angles, because I think these are just interesting ways of seeing things’.

The continuous evolution and change have been McKean’s stimuli throughout his career, and he utters that his favourite project is always the one that comes next: ‘I love learning new things, so trying to make a film is an immense learning curve. And I don’t think you ever stop learning… I love the differences between things. If I haven’t drawn for a while, and I’ve instead made some music, or written something, or done some filming, when I go back to drawing, it always seems to be stronger and informed by all those other things’.

As expected, taking a rest is not in McKean’s plans, and he has already been planning several other projects, because ‘they just take so long to set up’, so it only remains to wait and see, what films the future brings. One thing is certain – whatever the subject, their cinematography will be like nothing you’ve seen before.

о фильме “Торремолинос 73″ (Испания/Дания, 2003)

Автор: Julie Delvaux 2006

В 1979 г. Кшиштоф Кесьлевский снял «Кинолюбителя» – историю заводского служащего, отказавшегося от спокойной семейной жизни с женой и дочкой ради искусства кино. Герой Ежи Штура преодолевал сопротивление начальства, непонимание жены и соблазны кинофестивалей, попутно «делая красиво» простым людям и общаясь с самим Кшиштофом Занусси.

Почти 15 лет спустя испанец Пабло Бергер «перечитал» Кесьлевского, и так родилась комедия «Торремолинос 73». Итак, в 1973 г. Альфредо (Хавьер Камара), служащий издательского дома, зарабатывает выразительные взгляды и радикулит, обивая пороги испанских квартир с предложением купить энциклопедию Гражданской войны. Чтобы спасти бизнес от разорения, предприимчивый издатель предлагает сотрудникам принять участие в совместном со скандинавами проекте по исследованию и созданию «энциклопедии репродуктивных нравов». (Исследовать, собственно, предлагается манеру заниматься сексом в разных странах). Согласие чревато политическим преследованием; отказ равноценен увольнению. И вскоре служащий вместе с супругой уже активно заняты тем, что в обстановке полной секретности совмещают приятное с необходимым. Мало-помалу Кармен (Кандела Пенья) становится звездой экрана (в узких кругах), в то время как Альфредо окончательно «заболевает» кино.

Притом, что, как следует из одной английской рецензии, в фильме присутствует множество ссылок на истинно испанские реалии (включая намеки на испанский софткор 1970х), параллели с Кесьлевским очевидны. Как и польский «Кинолюбитель», Альфредо начинает запоем читать книги о кино. Там, где у Кесьлевского в кадре ходил «натуральный» Занусси, чьи фильмы произвели глубокое впечатление на главного героя, в «Торремолинос» фигурирует мегафон Ингмара Бергмана, с автографом последнего, а его работы Альфредо изучает так старательно, что для своего первого полнометражного фильма решает использовать графику и сюжетные линии «Тайной печати».

Различие же состоит в том, как оба режиссера решают неизбежный конфликт между повседневностью и творчеством, а также как они рассматривают отношение своих героев к фильмам. В «Кинолюбителе» приобщение к искусству не просто стало лакмусовой бумажкой для проверки прочности союза, но и расставило приоритеты так, что фильм-как-ребенок стал важнее уже имеющихся обязанностей родителя. В свою очередь, «Торремолинос 73» – фильм о любящей семье, которой для полного счастья не доставало только детей, и кому кинематограф убедительно доказал невозможность их иметь. Проверке в результате подвергается не столько сам союз, сколько человеколюбие и пресловутая мужская гордость.

Ближе к концу фильма драматичность ситуации, еще усиленная бергмановской меланхолией, начинает понемногу тяготить. Впрочем, дело спасают не только блестящие актерские работы, отличный сценарий и тщательная реконструкция течения испанской жизни 1970х, но и все предыдущее время фильма, которое успевает задать тон зрительскому восприятию. Однако целлулоидное «детище» все-таки отходит на второй план, и в финале нас ждет хэппи-энд со счастливым семейством, отец которого, отринув лавры гения артхауса, снимает свадебные церемонии…

And a short review in English that I published at IMDb.com:

When I first watched this film in 2005, I loved it, although at the time I was perhaps ready to agree that the second half of the film stumbles in a lot. But having recently seen ‘Camera Buff’ by Krzysztof Kieslowski, I am absolutely convinced ‘Torremolinos 73′ was inspired by it, in one way or another. This is not to deny originality to Berger’s creation, but the acquaintance with the Polish film can seriously help understand and evaluate ‘Torremolinos’. It can let us appreciate some details (compare, for instance, a cameo appearance of another Polish filmmaker, Zanussi, in ‘Camera Buff’ to the ever-powerful presence of Bergman’s loudspeaker in ‘Torremolinos’), but, most importantly, it allows to see, what exactly the subject of the film is.

If our understanding is not informed by ‘Camera Buff’, then ‘Torremolinos’ is a vinaigrette of politics, porn and art-house cinema. If it is, then the main topic is exactly the one that makes the film somewhat ‘heavy’ in its second part and which was one of the central topics in Kieslowski’s film. Cinema becomes a wedge, which is hammered between the routine and creativity. Aspiration to make ’serious’ films and the cherishing of a film as one’s child violently confronted the parental responsibilities of Kieslowski’s protagonist, who gave in to creative impulses. The conflict in ‘Torremolinos’ is slightly reversed in that cinema becomes a more complex agent: it is the reason for misunderstanding, but it also unveils the problem and in the end even helps to resolve it.

It is nevertheless the importance of the choice and its connection to various problems concerning family life that bring a kind of dullness into the second part of ‘Torremolinos’. In this case it might be useful to agree with those who call this part ’subtler’ in comparison to the upbeat start. In particular, this second part contains an easily unnoticed topic of how much insult the male pride can take, and whether or not it is worth being guarded when love is at stake.

О фильме “Придурки-2″ (США, 2006)

Автор: Julie Delvaux

(Оригинальная публикация – www.afisha.ru, 14 октября 2006)

Когда «красноречивый сумасброд» Руссо написал «Новую Элоизу», он предупредил девушек, что, если они прочтут его роман, они погибли. Предупредил, разумеется, в предисловии, чтобы читали дальше.

Трейлер “Придурков” говорит: «Все трюки сделаны профессионалами, поэтому ни ты, ни твои глупые дружки не пытайтесь их повторить». То есть, логически рассуждая, если человек пьет конскую сперму, то он это делает профессионально, как футболист пасует мяч. Ну, зритель и смотрит, потому что интересно, какие еще трюки есть в арсенале заокеанских профессионалов. К слову, в ленте новостей однажды проскочило сообщение, как полиция арестовала лежавшего в конюшне мужчину, усыпанного оливками, нежившегося от удовольствия перед лошадью, которая эти оливки слизывала. За реализацию навязчивой фантазии мужчине вменили в вину сексуальное надругательство над животным. «Придурков» же до сих пор преследует только свист христианских групп.

Долго можно размышлять над тем, насколько симптоматично появление подобных фильмов. На MTV вообще очень любят показывать эпизоды из жизни отважных скейтеров. Им, к примеру, нравится голышом кататься по льду на коньках. И падать, так чтобы всякий удивляться, почему у них по-прежнему на месте все части тела, и ни одного синяка нигде (правда, тело ой как болит к концу короткой программы). Ну, и давайте согласимся, сие редко изучаемое физическое явление (зависимость появления кровоподтека от удара) действительно заслуживает интереса.

Такие манифестации суб-культуры появляются и существуют на волне всеобщего ужаса и отрицания. Смотреть эти фильмы – то же, что читать «Сто двадцать дней Содома»: ничего, кроме глубочайшего отвращения, в первый раз не ощущается. А потом неожиданно понимаешь: так это же гипербола! Роман де Сада – это порнофильм с участием Гаргантюа, который наполовину ничего не делал. А «Придурки» – это сага о тех, кто стал буквально и целиком реализовывать все самые дикие идеи и экранизировать идиотские анекдоты ниже пояса.

Проблема есть одна-единственная, и, как показывает практика, уже дважды опасения (или ожидания?) оправдывались. Скандальный роман Руссо вошел в анналы литературы, как один из лучших романов о любви, которым, как известно, зачитывалась даже Татьяна Ларина. Де Сад предвидел развитие порнографии, что блестяще иллюстрируют и приснопамятные «Сто двадцать дней…», и многие другие романы. Больше того, «Сто двадцать дней…» можно читать, как сценарий многосерийного порнофильма, написанный задолго до рождения кинематографа. А вот теперь у нас есть вторая серия «Придурков». Как знать, может, фильмы именно этого жанра откроют перед нами новые горизонты?..

О фильме “Гамлет” (США/Великобритания, 1996)

Автор: Julie Delvaux

(Оригинальная публикация – www.afisha.ru, 14 августа 2006)

Сегодня Кеннет Брана сражается на двух фронтах: снимает «Волшебную флейту» и доделывает «Как вам это понравится». Музыку Моцарта дополнит канонада Первой мировой, а Орландо ухаживает за Розалиндой в японском саду. В общем, as you like it…

А вот в далеком 1997 г. Брана решил, что снимать «Гамлета» ему нужно или сейчас, или никогда. Само название – «”Гамлет” Уильяма Шекспира» – напомнит киноману и «”Дракулу” Брэма Стокера» и «”Франкенштейна” Мэри Шелли». Отчасти этот фильм задумывался как манифест режиссерской потенции Брана, в коей, раздраконив «Франкенштейна», критики усомнились. В пику им, ирландец взялся экранизировать текст 1623 г. Целиком. И снимать этот 4-часовой opus magnum решил обязательно на пленке 70 мм, для пущей монументальности. Пригласил Дерека Джакоби, Джули Кристи, Робина Уильямса, Билли Кристала, Джека Леммона. И, дабы облегчить публике понимание Шекспира, действие развернул в середине 19 в. В его глазах это было время роскоши, секса и политических интриг, – всего того, что ныне интересует читателей глянцевых журналов.

Однако вышла оказия. Середина 19 в. вообще была временем, когда по влюбленной в готику романтической Европе бродили не только фантомы прошлого, но и призраки будущего. В перспективе самым влиятельным оказался, разумеется, призрак коммунизма, о чьем приходе все принцы были уведомлены. Однако у Брана таких привидений набралось куда больше: к примеру, латексная маска или софит, отражающийся в зеркале. Впрочем, коммунизм коммунизмом, но вот костюмы Готье в гринуэевском «Поваре…» определенно не давали Брана спать. Над «Гамлетом» пришел работать Калвин Клейн, чей лейбл отныне гордо сияет на майках Гамлета и Лаэрта. И – невозможно удержаться от иронии – выходит, что мозг Принца Датского тревожили не один, а сразу три призрака: дух отца, призрак коммунизма и привидение еще не родившегося американского модельера. Было от чего с ума сходить, скажете вы.

Конечно, есть и масса замечательных моментов. Обнаженный, трепетный Гамлет (Брана) в постели с Офелией (Кейт Уинслет), – такого раньше не было. Жерар Депардье в одном-единственном кадре. Голос Хосе Каррераса. Прекрасная, хотя порой излишне сентиментальная, операторская работа. Полный текст опять же, если у вас до книги руки не дошли. «Гамлет» Кеннета Брана – восхитительный фильм, но смотреть его надо до фильмов Козинцева и Дзеффирелли. После них брановский голливудский апофеоз уж очень слепит глаза.

«Адаптирующий ангел» – это парафраз названия фильма Луи Бунюэля о кучке буржуазии, которая однажды так увлеклась праздником, что забыла разойтись по домам. «Гамлет» Брана – это не современная экранизация Шекспира. Это история о том, как одно буржуазное семейство середины 19 в. разыграло трагедию Шекспира, забыв, что новые костюмы – это лишь начало. В век Шопенгауэра и начал психиатрии Клавдий запросто мог объявить пасынка недееспособным и отправить куда-нибудь на воды. И это была бы уже совсем другая история…

О фильме “Мужчина как женщина” (Франция, 1998.)

Автор: Julie Delvaux

(Оригинальная публикация – www.afisha.ru, 25 апреля 2006)

Кино учит нас «разумному, доброму, вечному». В случае с фильмом «Мужчина как женщина» можно научиться еще давать фильмам названия, такие, чтобы дух захватывало, когда пытаешься разгадать их смысл. Французское un homme est une femme comme toutes les autres на русский переводится как «мужчина такой же, как все остальные женщины». У меня, например, возникают ассоциации с ведущими метросексуалами планеты и японскими мужчинами, которые, согласно последним данным, пристрастились к салонам красоты. А вот создатели фильма, похоже, вообще ничего не имели в виду. Просто повесили название, как табличку над входом. А что за дверью, не сказали.

За дверью – рассказ о гее-еврее, которого заставили жениться под угрозой лишения наследства. Одна только фабула звучит, как анекдот. Начать хотя бы с созвучия; и, поверьте, если «гей-еврей» перевести на английский, получится не менее смешно – gay Jew, веселый еврей. Ну и, в конце концов, гей-еврей – такого в кино еще, вроде, не было.

А дальше, как положено, фабула начинает трансформироваться в сюжет. Наш Симон (де Кон) играет на кларнете – семейной реликвии. Безнадежно влюблен в женатого кузена. Проматывает отцовские деньги на свою «дольче вита». Наконец, отец не выдерживает, зовет сына на ковер и говорит: больше не дам тебе ни одного франка, пока не женишься и не родишь мне наследника. Сын ему: папа, я же гей. А тот в ответ: ни франка! Повесил сын голову и пошел в ресторан на рояле играть. Играет себе, играет, и замечает прекрасную девушку (Зильберштейн) напротив. Разговорились. У Розали, оказывается, сопрано, и ездит она с этим сопрано по французским городам и весям, выступая перед еврейской публикой. Затем, как у Пушкина, наши герои «понравились,… а вскоре стали неразлучны». Благо девушка религиозная оказалась: до свадьбы – ни-ни. Ну, а Симону только того и надо. Да и к девушке появилась у него особая нежность. Правда, на пути возникли препятствия в лице отца Розали, но тирану хватило «Бубликов» и нескольких бутылок накануне свадьбы, чтобы полностью перевоспитаться. Великая вещь, кино…

Собственно, все замечательное и веселое в «Мужчине…» ограничивается перечисленным выше. Потому что у истории о гее-который-стал-гетеросексуалом, по идее создателей, не могло быть хэппи-энда. И мало-помалу все начинает катиться к самому предсказуемому финалу, по пути поражая зрителя количеством нелогичных ситуаций и реплик. Бессвязность нагнетается, а шутки начинают появляться шутки ради, что никогда ничего хорошего не предвещает. Для примера, в начале фильма героиня Зильберштейн знать не знает и слышать ничего не хочет о гомосексуализме. Когда к середине картины дело доходит до свадьбы, и Симон накануне торжества признается, что он гей, Розали проявляет чудеса эрудиции: «Активный или пассивный?» – с нескрываемым любопытством во взоре спрашивает она. Смешно? Едва ли. Тем более что они все-таки поженятся, и у них все получится, и девушка даже забеременеть успеет, однако гей не тиран-отец, и он не перевоспитывается. И окончится эта многообещающая сказка грустно, под дождем, для пущей проникновенности. Впрочем, не нужно переживать, что хэппи-энда не вышло. По крайней мере, у нас есть «мужчина как женщина», – что бы это ни значило.

О фильме “Софи Шоль – Последние дни (Германия, 2005)

Автор: Julie Delvaux

(Оригинальная публикация – www.afisha.ru, 19 апреля 2006)

Удивительно, что сразу два режиссера в 2005 г. представили каждый свою трактовку «последних дней» известной личности. Ван Сант следил за человеком-похожим-на-Курта-Кобейна, Марк Ротемунд – за Софи Шоль, героиней немецкого антифашистского сопротивления. Можно сказать, что целью обоих режиссеров было демифологизировать своих героев, однако на этом сходство между фильмами заканчивается. Смерть Кобейна до сих пор окружена тайной, а вот Ротемунду повезло, поскольку в 2003 г. у него на руках оказались протоколы допроса Софи Шоль. Получившийся фильм не только снискал призы многих фестивалей в 2005 г., но и номинацию на «Оскар» в 2006.

В жизни Софи Шоль была талантливой студенткой Мюнхенского университета, обожающей джаз, искренне верующей и до конца преданной идее. За эту идею Софи (Юлия Йенч) и погибла, хотя инспектор Мор (Геральд А. Хельд) пытался спасти девушку. В 1982 г. на экраны почти одновременно вышли два фильма, посвященных Софи и антифашистской группе «Белая роза». Однако протоколы допроса, не доступные создателям этих фильмов, явили разницу между человеком и образом. Как рассказывает в своем интервью Марк, на самой первой странице он прочел, что Софи врет: “Она говорит: «Нет, я не раскладывала листовки». И я почувствовал: это говорит человек, который сражается за свою жизнь”.

Архивами дело не ограничилось; Ротемунд беседовал со многими очевидцами и их родственниками. Здания в Мюнхене, где разворачивалась драма, сохранились; больше того, съемочной группе удалось выяснить, какой была погода в феврале 1943 г.: оказалось, было тепло и светило солнце. Поэтому в противовес ван-сантовским абстракциям Ротемунд являет зрителю игровое кино, снятое с документальной точностью. Движение камеры минимально (если сравнивать с тем же Ван Сантом), актерская игра по напряжению и естетсвенности напоминает сценическое исполнение. Автор сценария Фред Брайнерсдорфер (кстати, бывший юрист) убедительно реконструировал сцены допроса и суда, а в мизансценах передал, как напряжение, страх и надежда постоянно сменяют друг друга, чтобы затем отступить перед верой в справедливость. Впрочем, эти же нюансы, демонстрирующие несомненную безупречность в реализации и придающие фильму своего рода уникальность, одновременно делают картину несколько тяжеловесной, лишая ее простоты, которая так часто поражает нас в искусстве.

В мировом кино последних лет вообще наблюдается интерес к героям как людям, то есть не к фигурам, запечатленным на фотографиях и в бронзе, а ко всему человеческому, что этим фигурам было не чуждо. В этом смысле не важно, о чем фильм: о «ранних годах» Элвиса и Рэя Чарльза или «последних днях» Гитлера, Софи Шоль и Курта Кобейна. Разница между всеми ними как объектами демифологизации небольшая, поскольку внимание и авторов, и зрителей приковано к «реальному» человеку, а не к образу. И мы видим Софи, которая говорит, что не раскладывала листовки; Рэя, который страдает от галлюцинаций и наркотической зависимости; Гитлера и его окружение, которые, даже падая, продолжают верить, что они на высоте.

Теоретически в эту же череду вписываются и откровения современных нам знаменитостей, стремящихся, пока они еще не стали богами, поведать о своих человеческих недостатках. Однако на практике правым все-таки остается Годар с его тезисом из «Нашей музыки»: только образ истиннен. Поэтому и достижение Ротемунда выглядит неоднозначно, ибо, несмотря на смену ракурса и проникновенный эпилог, Софи Шоль по-прежнему Героиня.

О фильме “Горбатая гора” (США, 2005)

Автор: Julie Delvaux

(Оригинальная публикация – www.afisha.ru, 03 марта 2006)

Еще до выхода на экраны «Горбатая гора» стала киноэлегией, гимном любви, песней протеста, – в общем, чем-то трогательным и музыкальным. Совсем недавно фильм назвали «искусством, превосходящим искусство». Посему упаси вас бог сказать, что это далеко не выдающееся кино: какой-нибудь фанат, пересмотревший его пятнадцать раз подряд, быстренько обвинит вас в гомофобии. Это, кстати, не преувеличение, а с некоторых пор личный опыт вашего покорного слуги.

Те, кому не нравится «Горбатая гора», не гомофобы; скорее всего, они просто смотрели другое кино, – к примеру, «Песнь любви» Жана Жене, фильм, который шокирует, восхищает, трогает уже больше полувека. Конечно, важно воспринимать «Горбатую гору» беспристрастно. Просто смотрите, слушайте и ждите момента, когда гениальная игра Леджера вывернет вам душу наизнанку. И не отчаивайтесь, если даже к концу второго часа терпение ваше не будет вознаграждено. Величественные долины Вайоминга, увиденные в объектив камеры Ли, не производят на вас впечатления? Это вы испорчены натурными съемками в фильмах, например, Ван Санта. Если вы думаете, что можно было вырезать примерно половину сцен, а другую половину сделать эмоционально сильнее, – значит, вам по душе лаконичность и драматизм европейского кино. Отчаяние от расхваленных «performances of a lifetime», возможно, подвигнет вас на воинственную кампанию за школу Станиславского. Ну, а уж «историю любви» и вовсе не понять, – в нее можно только верить, и то лишь потому, что так написали кинокритики.

Феномен «Горбатой горы» не в том, что такой фильм вообще появился в Голливуде. Феноменально то, как идеально он вписался во все расхожие, вульгарные представления об однополых отношениях. «Традиционная», мало думающая публика знает, что ковбой – это герой гомосексуальных фантазий (помните группу Village People?), – просим, вот вам аж два ковбоя. Еще публика знает, что если двое людей бросают друг на друга долгие пристальные взгляды, здесь и до секса недалеко, – и она не разочарована. К тому же в первый раз секс часто происходит не на трезвую голову, – именно как между Эннисом и Джеком. И разумеется, «жизнь во грехе» до добра не доводит, – как и следует из финала. Уже не важно, почему так получилось, но клише так и громоздятся на клише. Впрочем, «Горбатая гора» пошла дальше. Раньше мы знали только, что «даже ковбойкам бывает грустно» (Ван Сант); а теперь мы знаем, что гомосексуалисты с отчаяния порой снимают проституток.

Фабула фильма, безусловно, близка сердцу каждого. Вообразите: встретились люди, полюбили друг друга, а их никто не понял, и все обернулось трагедией. Я так и слышу гром шекспировых костей, когда маэстро переворачивается в гробу, ибо, право же, «нет повести печальнее на свете». К слову сказать, пафос рассказа Анни Пру был в другом: люди влюбляются не только вопреки судьбе, возрасту, статусу, но и полу. Однако предложенная создателями фильма трактовка «проблемы гомосексуализма» вышла на экраны тогда, когда люди вовсю отстаивают права сексуальных меньшинств и уже заключают однополые браки и союзы. И на фоне этих, пусть и не бескровных, завоеваний «Горбатая гора» смотрится как удручающий анахронизм, как коммерчески грамотно сделанная картина, которая должна принести «Оскара» Энгу Ли, открыть в Голливуде «новую» тему и помочь тайваньской киноиндустрии проникнуть на американской рынок. А в мировом кино, в свою очередь, появился фильм, который поставил зрителей именно туда, откуда они хотят вырваться, – в тупик.

An article on the first instalment of a screen adaptation of C. S. Lewis’s Chronicles of Narnia for The Review Newsletter (January 2006)

By Julie Delvaux

(Published in The Review Newsletter in January 2006, and at Exzibit.net on 05 February 2006)

I have to be honest: I could not think that a fairy-tale movie may touch me so much. I used to love Czechoslovakian fairy-tale films, and I remember once taking up a fashion of reading Astrid Lindgren’s books for several summers in a row. Needless to say, I adored Andersen, Perrault, the Grimm brothers, and many other tale writers. But The Chronicles of Narnia somehow evaded me, even though the book was around. I did not read it well until last year, when I was on a placement with Songs of Praise and spent four weeks researching for the programme dedicated to the Narnia film. It was then that I had to read The Lion, The Witch, And The Wardrobe. And even if I may not quite have become the book’s fan, it reminded me of that wonderful magical confusion I had in my head when I was a child.

What sort of confusion was it? At the beginning, I was reading European fairy-tales, as well as numerous folk tales. Then, when I was seven, my parents presented me with a book, pompously called The Myths and Legends of Ancient Greece and Ancient Rome. These captivated me for several years, so much so that I was quoting passages from Ovid’s myths by heart. Antique mythology surged interest in world’s religions, as well as in medieval literature. The enchanted world I was living in absorbed all the characters and places, so that the Olympus was situated only a stone-throw away from where the seven dwarfs inhabited; both, of course, were next door from me. Becoming an historian only furthered the understanding of this eclectic quality of European, and indeed world’s, culture, where folk tales, mythology and religion co-existed and borrowed from one another.

The reason why I narrated my childhood experience in reading is simple – although not entirely, it probably matches the one C. S. Lewis had had, which he subsequently reconstructed in The Chronicles of Narnia. As we know from his biographies, he grew up on fairy-tales, ancient myths, and Christianity, which were later coupled with Northern mythology and medieval symbolism. As some critics have correctly pointed out, when Lewis decided to write tales for children he in fact decided to relive his own childhood experience in constructing the world of his own. The building material would have come from his wide-ranging reading. When the world of Narnia finally materialised in Lewis’s imagination, it was eclectic: there lived fauns and centaurs (Antique mythology) and talking beasts (folk tales); there were heroic battles, in which good and evil clashed (epic genre); and – at least in the LWW – there was the White Witch, so unmistakably resembling of the Snow Queen (Andersen).

Alas, Lewis’s prolificacy in discussing in print ethical problems dubbed him a “Christian” writer, which image is widely, if not moronically, supported by many people. The trouble, however, is that Lewis was an exceptionally ambiguous character. As a brilliant article in The Week Review in The Sunday Times illustrated, many of Lewis’s moralisations not only contradicted his own life, they probably presented Lewis’s attempts to reach some kind of moral judgement of himself. From the examples at hand one can deduce that if there was any quality that Lewis seriously resented, it was vanity. But it was neither sinful living (Lewis lived “in sin” twice in his life, although he finally did marry Joy Gresham), nor self-pleasure (in which Lewis confessed in his letters), nor even homosexuality (despite the evidences of Lewis’s resentment to it, one of his life-long friends was homosexual).

Nonetheless, the image of Lewis as the intrepid defender of Christian faith persists and more or less successfully ruined the way people think about The Chronicles of Narnia. In a way, it also shows how narrow is the reading and religious experience of those who prefer to think of the seven books as a kind of literary gateway to the Bible and Christianity. The fact is that many children do NOT pick up on Christian parallels, unless these are specifically pointed out. The attempts to boil the whole epic down to several biblical principles, let alone scattered passages from the Bible, impoverish as books, as Lewis’s vision of his fairy-tale land.

This common perception of The Chronicles of Narnia was potentially a trap for the Walt Disney Studios and the Walden Group when they embarked on the hard journey of putting the LWW to screen. Thankfully, they did not overdo it, and, if I have to describe to you my impressions, the film made me relive my childhood glee and empathy with a fairytale. Andrew Adamson’s experience in blending different enchanted worlds together in Shrek certainly added to the overall “dechristianised” adaptation. Art direction, of which I am going to speak below, is outstanding, and the magnificent score by Harry Gregson-Williams finishes off the very promising opening to the Narnia film saga.

Acting needs to be mentioned separately altogether. The four leads fulfil their task for the most part brilliantly, especially when they are engaged in action scenes. Together, the leading actors help to achieve and to maintain the playful element which is crucial for entire story and which would not have made Narnia possible in the first place. It is important to remember that the whole discovery of the world inside the wardrobe began with the Pevensie children playing hide-and-seek. This is an inverted reconstruction of how a child normally encounters and discovers the world – through a game, in which everything and everyone is ascribed a specific role. The only hope now for all four is that they indeed become more than just “children who were in the Narnia movie”, like most of their predecessors from the BBC series.

The voiceovers brilliantly convey the characters’ spirit, especially the energetic and caring Mrs Beaver (Dawn French) and the wise and merciful Aslan (Liam Neeson). Jim Broadbent (Professor) and James McAvoy (Mr Tumnus) are also impressive. Only Tilda Swinton first appears as a somewhat strange choice for the White Witch. Having seen so many screen portrayals of these ice-cold, detached, inhumane female rulers, one may feel that actresses like Helen Mirren or Glenn Close would be better. Cate Blanchett is not considered because after Galadriel this would probably be too radical a metamorphosis. But the more I think about Swinton as the White Witch the more I have to admit that, had my imagination not been tarnished by the image of Elizabeth I, I would probably have conceived of the White Witch as Swinton, from the start.

Finally, art direction and cinematography, for all the faults with computer graphics, is a really fascinating achievement. It is through the images that not only Narnia comes to life, but also the whole of Lewis’s experience in envisaging his magical land. I already described the eclectics of this land, but the filmmakers took it even further. As a medievalist myself, I cannot find enough words to praise the reconstruction of Aslan’s camp, which from the aerial view looks exactly like a page from an illuminated manuscript. Why is this important? – Because all his life Lewis was an ardent student of medieval and Renaissance literature, whose history he long taught at Oxbridge. And when you recall the knightly imagery of the LWW, you will understand that it would not have been there without Lewis’s scholarly cherishing of the noble ideals and symbolism of medieval literary tradition.

Needless to say, for me The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch, And The Wardrobe was a enthralling experience. And I know I did not write anything about Christian imagery and ideas, but these are not important, and the final phrases of this review should explain, why. First, whatever Jesus we may want to see in the image of the Lion, Lewis called him Aslan, which is a Turkish (i.e. Muslim) name. It is hard to imagine that Lewis did not know what he was doing, hence perhaps one of the main lessons he wanted his readers to carry away with them is that of tolerance. And, secondly, if we think of the Stone Table as the Cross, then what did Lewis want to tell us, when he had it cracked? That Aslan saved us from our sins? Or maybe that Christianity is only a part, and not the whole, of the story?

Thoughts on Jean-Luc Godard’s latest film.

By Julie Delvaux

(First published at Exzibit.net on 28 August 2005)

Decades after his debut with a highly acclaimed A Bout Du Souffle (1959) and the rise as one of the Titans of the “vague nouvelle”, Jean-Luc Godard is still on the look-out for explanation and justification of the modern world, and it is these quests that he has been trying to adapt to the screen. It is certainly not an easy task to pursue, as Notre Musique (France/Switzerland, 2004, 80 min.) well proves. It is best to watch this film in the secluded environment of your own study, where you can stop and contemplate on what you have just seen. But even in the dark cinema hall one can still allow Godard the Virgil to lure oneself into the Dantesque journey through Hell, Purgatory and Paradise of contemporary world.

Masterful cinematography of Notre Musique, together with a sombre yet poetical story, creates a compelling eighty-minute philosophical narrative. Throughout ‘Hell’ short prayer-like phrases are recited, as wartime documentary footage blinds you with atrocities. This soon is changed by ‘Purgatory’ where people are trying to prevent wars. One of them, Olga, inspired by Godard’s lecture about the imaginary and the real, ultimately fulfils what she thinks is her vocation. Being Jewish, she returns to Israel to die for peace. We then see her in ‘Paradise’, where she and other youths are guarded by American marine officers.

It is significant that Godard has chosen to make a cinematic reverberation of The Divine Comedy. Dante himself was writing his poetic masterpiece at the time of political crises, and how could one possibly describe the early 21^st century, except that it is a sequence of critical, overthrowing events that endanger society? Death has become an almost usual outcome of these crises, and the theme of The Divine Comedy – afterlife and the impact of the earthy life on it – could not be more appropriate.

Godard (who plays himself in the film) has remained an adept of the idea of cinema as a great artistic power that influences the viewer. The world is a dark cinema hall, and cinema is the “light” that shines upon it from the screen. Cinema manipulates with the imaginary objects, but only imaginary is certain; reality is uncertain. Reflecting on this later, Olga recognises her alter-ego: ‘She’s next to me, I’ve never seen her, but she is myself. It’s like an image’.

I remember one film critic saying: ‘Can a schizophrenic philosopher be a genuine director? Well, Godard is’. Notre Musique may well disapprove of his opinion of Godard-philosopher, but at any event it is more than an idealistic reflection. It is a ruthless verdict of a recluse genius, and it comprises as himself, as the world around. ‘Humane people’, says the narrator, ‘don’t make revolutions; they make libraries and cemeteries’. Indeed, a humane person is shown, sitting in a ruined church in Sarajevo and making a book register. Now that the war has ended, he is saving books. Two Red Indians, the relics of destroyed civilisation, come to talk to him, but he doesn’t respond. He is absorbed by his task, and of course he is dedicating his work to future generations. But will there be any future, if wars continue?

‘Purgatory’ is an image of everyday peaceful life, and as such, it illustrates the contradiction between people’s desire to forget their past (an episode with a Jewish journalist’s investigation) and their ongoing wish to preserve it, or even to rebuild. The inquisitive camerawork on the reconstruction of the Mostar Bridge in Bosnia unravels the process of a literal “bridging” of the gap between the lost and the regained. The same Red Indians that now appear on the set in their native outfits represent an image of a historical approval of this redemption. Godard implicitly urges to dig the goldmine of world’s cultural heritage, to find healing against war. But it just doesn’t seem to work for the Near East.

Two female characters of the film, Olga and Judith, are antipodes. Although they are both Jewish, the way they relate themselves to the Arab-Israeli conflict is totally different. Judith is probably in accord with the view of Israel as a country that has always been restricted or occupied by someone. She is extremely meticulous and probing when it comes to uncovering the dark sides of someone’s Jewish past or to trying to understand why the Arabs are so violent to the Israelis. On the contrary, Olga comes to see the country of her ancestors as an occupant, and she decides to fight for peace, planning a fake terrorist act. But in the course of the action she discovers that she has no support from her compatriots.

Absurd in its romantic spirit story of Olga’s death as a fake bomber in an Israeli cinema is a disturbing conclusion to Purgatory. It is also in direct reference to a passage on the French cinema audience in Henry Miller’s Colossus of Maroussi (1941). After seeing a documentary on the French homicides in Indo-China, the audience had divided; the minority accused their compatriots of murdering innocent Asians, while the majority accused cinema staff of ruining their timeout. Sixty years on, Godard coldly shows that people still do not relate themselves to war. They are afraid of terrorists, even when they are armed but with books, but they are also unwilling to die for peace.

As a deliberate take on The Divine Comedy, Notre Musique has afterlife as its central problem, only this time it is reached by a new means and will thus have new implications. Death is ‘the impossible of the possible, or the possible of the impossible’, and as a fact has no significance for a philosophical inquiry. Now it is the act of death that matters. In Olga’s case, suicide, or voluntary death, becomes a response of a humane person to violence and the extinction of free will. ‘We cannot free ourselves, and we call that democracy’, says narrator; so, by committing suicide, one returns to his free “self”.

Godard expands Camus’s original definition of suicide as the only truly philosophical problem. Notre Musique successfully shifts one’s mind from the choice between life and death, to the choice between a purposeless forced death in the course of war and a purposeful voluntary death for peace. Both, in effect, are wasted, and we turn the final page of ‘Purgatory’ with a distressing feeling of being unable to ever positively contribute to making peace.

Meanwhile, Olga has found herself in ‘Paradise’. In those heavenly groves, she discovers other young people playing handball or reading books. The wonderful peacefulness of the place is in a tense contradiction with the guarding angels in military forms, armed with rifles and handguns. Through fascinating cinematography Godard sketches an image of Peace that needs to be protected by weapons against weapons. Amidst the rich scenery there is no bliss, and it takes Olga by surprise.

Recalling her earthy past, Olga uses the same vocabulary of opposition between the imaginary and the real. Only imaginary is certain, which means that her image will not be forgotten. This image of a young girl who dies a romantic death for an unreachable goal is indeed popular, as it follows from the media and peace activists’ reaction to the death of Rachel Corrie. But will these images have an impact? The thick river waters in Godard’s ‘Paradise’ also remind you of oblivion. After the carnage of ‘Hell’ and attempts to prevent it in ‘Purgatory’, ‘Paradise’ is a cul-de-sac, the Chamber of Glory for unwanted heroes. We may not make much of Godard-philosopher on other occasions, but the gripping image of modernity that he created in Notre Musique is, sadly, true.